På STUDIO-scenen er sanserne og intimiteten i centrum.
Trine Holm Thomsen

STUDIO

STUDIO er stedet, hvor vi i særlig grad udvider rammerne for, hvad scenekunst er og kan være. Her bringer vi tendenser i spil og udfordrer grænserne for, hvordan vi er sammen i teatrets rum. Her bliver du en del af unikke oplevelser.

I denne sæson på STUDIO sætter vi spot på det affektive og skaber scenekunst, der er mættet med stemninger og sanselige rum fuld af musik og lyd, der påvirker os emotionelt og fysisk. Efter corona er det for os vigtigere end nogensinde at komme helt tæt på publikum, så vi sammen kan udforske og udfordre sociale fællesskaber og dyrke intimiteten og nærværet. Vi skal bringes i affekt og ikke kun forstå med hovedet – vi skal mærke med hele kroppen. Og er der noget, der har følt sig understimuleret i lang tid, er det vores corona-lænkede krop.

Aarhus Teaters huskomponist Marie Koldkjær Højlund beskriver det således: ”Det affektive er den kropslige evne, vi alle har til både at påvirke andre og blive påvirket STUDIO er stedet, hvor vi i særlig grad udvider rammerne for, hvad scenekunst er og kan være. Her bringer vi tendenser i spil og udfordrer grænserne for, hvordan vi er sammen i teatrets rum. Her bliver du en del af unikke oplevelser af andre. Det er i relationen mellem os og tingene og rummet at affekter opstår. Præcis ligesom en melodi opstår i relationen mellem toner og rytmer.”

Huskunstner og scenograf Nathalie Mellbye samarbejder tæt med Marie Koldkjær Højlund og den unge talentfulde instruktør Amanda Linnea Ginman om at skabe affektiv scenekunst i de to nye produktioner på STUDIO: Henrik Ibsens klassiker Når vi døde vågner og Til de lyse morgener, en nyskrevet hyldest til fællesskabet og festen efter pandemien. Vi er derudover glade for at kunne præsentere Ann Liv Youngs vilde performanceværk Mermaid Show og for at kunne genopsætte En fortælling om blindhed, der er særligt affektiv, idet den udfordrer hele vores sanseapparat ved at fratage os synet.


Studio Saloner

På STUDIO-scenen vil du i løbet af sæsonen kunne opleve forskellige saloner, der blander kunst og filosofiske perspektiver. For eksempel Cava & Croquis, hvor du kan lege med dit blik og din blyant. Salonerne er kurateret af Aarhus Teaters visionære huskunstner Nathalie Mellbye.

Afholdt 23. sept.

Skuespilelev Emil Busk Jensen stod croquismodel iscenesat af Nathalie Mellbye og med besøg af instruktør Amanda Ginman til snak om inspiration og muser. 


Artikelserie om det affektive rum 

“Det affektive rum i NÅR VI DØDE VÅGNER” er den første artikel i en artikelrække om det affektive rum på Aarhus Teater. De to følgende artikler vil omhandle forestillingerne En fortælling om blindhed og Til de lyse morgener.

Artiklerne skrives alle af Erik Exe Christoffersen og Ida Krøgholt, Institut for Kommunikation og Kultur - Dramaturgi, Aarhus Universitet og udgives i samarbejde med Aarhus Teater

Det affektive rum i Når vi døde vågner 
af Erik Exe Christoffersen og Ida Krøgholt, Institut for Kommunikation og Kultur - Dramaturgi, Aarhus Universitet

Det affektive spiller i vores samtid en markant rolle og indgår nærmest dagligt i medieoverskrifterne. Had til eliten, udskamning af diverse tilbøjeligheder, vredesudbrud og mishagsytringer rammer i flæng, det religiøse er vendt tilbage som ’blød værdi’, tårer er ikke forbeholdt børn og svage sjæle men er en gængs reaktion på sportslig kamp, kunstneriske udtryk eller politiske svinestreger.

Grænserne for hvad man kan tillade sig, og hvad man vil finde sig i, flytter sig tand for tand. Normer og traditioner betød tidligere, at der var en skelnen mellem, hvad man kunne sige og gøre i privatlivet og i det offentlige rum. I dag er det private ikke længere udenfor offentlighedens blik, og den ene private afsløring efter den anden falder. I #MeTOO bølgen er der ingen juridiske regler for, hvad man kan dømmes for, men ofte affektive og stemningsbaserede smagsdomme. Samtidig rummer det affektive et enormt potentiale i forhold til handling og forandring.

Det affektive er på den måde en slagsmark, hvor der hverken hersker regler, retfærdighed, sandhed eller objektivitet. Det affektive er både noget mærkbart, men også næsten udefinerbart. Affekter kan være personlige følelser, krops- og sansedefinerede emotioner eller stemninger. De kan være mere eller mindre intensive, vitale og identitetsskabende. Oplevelsen af skam eller stolthed af ens seksualitet eller etnicitet kan grundlægge erfaringer, som får betydning for ens identitet.

Affekter spreder sig som ringe i vandet, som bølger og reaktioner på andres affekter, det er i relationer mellem personer, i forholdet til dyr, til naturen og alle mulige objekter. Det affektive trives i alle dele af kulturen og er med til at skabe polariseringer og marginaliseringer mellem dem og os. Det, som har intensiveret det affektive de senere år, er blandt andet at marginaliserede kulturer ikke længere finder sig i at blive misrepræsenteret eller ligefrem ugleset eller latterliggjort.

Marginaliserede fællesskaber har insisteret på at genskabe deres position, som en særlig unik og stolt identitet. I kunstens felt er mange udtryksformer iscenesat med henblik på en sådan revitalisering af marginaliserede identiteter. På Aarhus Teater gælder det fx teaterkoncerten VITA DANICA, som i foråret 2021 spillede på Scala Scenen, hvor den danske sangskat blev belyst gennem marginaliserede bønders blikke, og hvor en mangfoldighed af seksualiteter og etniciteter fyldte scenen og fremførte sangskatten dansende.

Henrik Ibsens NÅR VI DØDE VÅGNER er i sæson 2021/22 en ny satsning på at skabe et affektivt rum, hvor tilskuerne vil møde Ibsens tekst i en revitaliseret version.

Den ibsenske teaterform har traditionelt en markant adskillelse mellem det sceniske rum og tilskuerrummet. Fiktionen er så at sige beskyttet af den 4. væg: en transparent væg, som markerer fiktionsrummets afgrænsede univers. Den 4. vægs konvention lader som om, tilskuerne ikke er tilstede. Da konventionen blev ”opfundet” i slutningen af 1800-tallet, provokerede den tilskuerne ved at lade skuespillerne vende ryggen til tilskuerne nede i salen.
Spørgsmålet er, hvordan det affektive rum placerer tilskuerne, og hvad dette gør ved Ibsens drama?

Ibsens episodiske drama

Hovedpersonerne i NÅR VI DØDE VÅGNER er PROFESSOR ARNOLD RUBEK, billedhugger
FRU MAJA RUBEK, hans hustru, GODSEJER ULFHEJM,  Irene, EN REJSENDE DAME i hvidt samt EN DIAKONISSE i sort

Første akt foregår ved et badehotel. Anden og tredje akt i nærheden af et højfjeldssanatorium.
Stykket handler om kunst og kunstens virkning på betragteren og værkets relation til tilskueren. Det behandler kunstnerens identitet og selvopfattelse gennem hans forhold til sin model, som han både udnytter og er forelsket i. Kunsten og kunstneren iscenesættes som en slags parasit eller vampyr, der suger det sanselige ud af livet. Det betyder, at personerne er som en slags "zombier" eller levende døde, ude af stand til at leve og opleve. Spørgsmålet, om de vågner til livet eller om dette er uigenkaldeligt tabt, giver teksten ikke noget klart svar på.

Ibsen kalder selv dramaet en epilog. Han har forklaret, at det skulle ses som en form for afrunding af den række af realistiske dramaer, som begyndte med Et dukkehjem i 1879 og senere blev efterfulgt at værker som Gengangere, Vildanden, Hedda Gabler og Bygmester Solness. Og det er da også ganske markant, at der i teksten er mere eller mindre udfoldede referencer til flere af disse dramaer.

Som bekendt ender Et dukkehjem med at Nora forlader hjemmet og smækker med døren. Hun bliver således hjemløs. Når vi døde vågner forfølger denne hjemløshed, som præger alle personerne, og stykket foregår ude i det åbne landskab uden hjemlige rammer.

Begyndelsen af Når vi døde vågner lyder:


PROFESSOR RUBEK sér op fra sin avis. Nå Maja? Hvad er der i vejen med dig?
FRU MAJA. Hør bare hvor lydløst her er.
PROFESSOR RUBEK smiler overbærende. Og det kan du høre?
FRU MAJA. Hvilket?
PROFESSOR RUBEK. Det lydløse?
FRU MAJA. Ja det kan jeg da rigtignok.
PROFESSOR RUBEK. Nå, du har kanské ret, mein Kind. Man kan virkelig høre lydløsheden.
FRU MAJA. Ja det skal gud vide en kan. Når den er så rent overvældende som her, så –
PROFESSOR RUBEK. Som her ved badet, mener du?
FRU MAJA. Overalt her hjemme, mener jeg. Inde i byen var der jo larm og uro nok. Men alligevel, – jeg syntes, at selve larmen og uroen havde noget dødt over sig.
PROFESSOR RUBEK med et forskende blik. Er du ikke videre glad for, at du er kommen hjem igen, Maja?
FRU MAJA sér på ham. Er du glad?
PROFESSOR RUBEK undvigende. Jeg –?
FRU MAJA. Ja. Du, som har været så meget, meget længere borte end jeg. Er du rigtig glad nu, da du er hjemme igen?
PROFESSOR RUBEK. Nej – oprigtig talt – ikke sådan rigtig glad –
FRU MAJA Livfuldt. Der kan du bare sé! Var det ikke det, jeg vidste!
PROFESSOR RUBEK. Jeg har kanske været alt for længe borte. Er kommen helt væk fra alt dette her, – dette her hjemlige.
FRU MAJA ivrig, rykker sin stol nærmere til ham. Der kan du bare sé, Rubek! Lad os lige så godt rejse vor vej igen! Så fort vi bare kan.
PROFESSOR RUBEK lidt utålmodig. Ja-ja, det er jo også meningen, kære Maja. Det véd du da.
FRU MAJA. Men hvorfor ikke nu straks? Tænk, vi som kunde ha’ det så lunt og mageligt dernede i vort nye, dejlige hus –
PROFESSOR RUBEK smiler overbærende. Egentlig skulde man vel si’e: vort nye dejlige hjem.
FRU MAJA kort. Jeg siger heller hus. Lad os bli’ ved det.

Ibsen afviger fra den vante dagligstuerealisme med et symbolsk og affektivt rum præget af lyd, sang og med mange referencer til andre værker som Lohengrin, en opera af Richard Wagner komponeret 1846-1848 og Pygmalion, som ifølge Ovids Metamorfoser var kunstneren, som i sin foragt for kvinders laster selv skar en elfenbensfigur af idealkvinden og forelskede sig i denne figur.
I NÅR VI DØDE VÅGNER har billedhuggeren Rubek, med inspiration fra sin model Irene, skabt mesterværket Opstandelsens dag. Sammen har de kaldt skulpturen ”barnet”, og værket fremstår som et billede på deres forhold, hvor det kunstneriske arbejde så at sige har erstattet et mere kropsligt og erotisk forhold.

Da det skabende arbejde var afsluttet, forlod Irene billedhugger Rubek, hun forsvandt for at undgå at dræbe ham som hævn, idet hun mente, han havde stjålet hendes sjæl og nedsænket den i værket, ”barnet.” I Ibsens univers, som fx i Et dukkehjem, antager relationen mellem mand og kvinde ofte denne teatrale karakter, de leger og fastholder hinanden i en uansvarlig barnlighed, som betyder at de faktiske børn forsømmes og ”barnet” som kunstværk idealiseres.

Irene rejste bort og blev ”prostitueret”. Hun viste sig frem på ”scener”, hun blev desuden psykisk syg og tvangsindlagt.

Rubek reviderede værket og indsatte sig selv i det som tvivleren, ligesom han tilføjede menneskedjævle til skulpturen. Værket opnåede berømmelse og anerkendelse, og Rubek blev en hædret kunstner. Han blev gift med Maja og etablerede ”et hjem” i udlandet med hende. Det bliver sagt om hans værker, at de er uhyggelige portrætter, som rummer skjulte trolde og djævle, hvis betragteren ser ordentligt efter.

Ved dramaets begyndelse er der gået en del år, og Rubek og Maja er vendt hjem til Norge på en ferie ved kystbadet. Her møder de Irene, som følges af hendes sortklædte sygepasser ,og de møder jæger Ulfhejm.
Maja og denne jæger, bjørnedræberen kaldes han, aftaler en tur på fjeldet.
Parallelt hermed tager Rubek og Irene på en vandring. De beslutter sig for at bestige bjerget på trods af vejret. Det sidste man ser og hører er en tordenlignende larm fra en snelavine, som de begraves i. Rubek og Irene har forfulgt overjordiske idealer, men indhentes af den rå natur.

Maja og Ulfhejm vælger at vandre ned fra bjerget, da uvejret begynder at rase, hvilket er en mere pragmatisk nedstigning, og stykket slutter med Majas jubel over følelsen af frigørelse. Hun synger ”fra dybet”.

Rubek og Maja i Når vi døde vågner (2021/22)
Rubek og Maja i Når vi døde vågner (2021/22)
Opstigning eller nedstigning

Både opstigningen og nedstigningen har utvetydig symbolsk karakter og står i skærende kontrast til hinanden. At stige op på bjerget udtrykker en romantisk drøm om opstigningen til lyset og solen (som i Bygmester Solness), mens beslutningen om at bevæge sig ned er en mere pragmatisk besindelse på overlevelse. Den ligner Krogstads og fru Lindes praktiske fornuft i Et dukkehjem. Maja er den vingeskudte vildfugl og Rubek en ”udstoppet rovfugl” (jf. Vildanden) og jægeren Ulfhjem er et tæmmet dyr uden idealer.

Ibsen falder tilsyneladende ikke for hverken den ene eller den anden løsning, og dramaets slutning rummer tydeligvis sin egen ironi i forhold til beskrivelsen af de to par, hvor det ene opløses i dødens lys, mens det andet justerer deres drømme i forhold til det, der nu engang er muligt, men bilder sig ind at være fri.

IRENE. Ja, gennem alle tågerne. Og så helt op til tårnets tinde, som lyser i solopgangen.

Tågeskyerne sænker sig tættere om landskabet. Professor Rubek med Irene ved hånden stiger op over snebræen til højre og forsvinder snart inde i de lave skyer. Hvasse stormstød jager og hviner gennem luften.

​Diakonissen kommer frem oppe i stenstyrtningen til venstre. Hun standser der og sér sig taus og spejdende omkring.

FRU MAJA høres juble og synge fjernt nede i dybet. Jeg er fri! Jeg er fri! Jeg er fri! Mit fangenskabs liv er forbi! Jeg er fri som en fugl! Jeg er fri!

Pludselig høres en tordenlignende larm oppe fra snebræen. Den glider og hvirvler i rasende fart nedover. Professor Rubek og Irene skimtes utydeligt at hvirvles med i snemasserne og begraves i dem.

DIAKONISSEN udstøder et skrig, strækker armene mod de faldende og råber

Irene! (står en stund taus, så slår hun kors foran sig i luften og siger). Pax vobiscum!

Fru Majas jubel og sang lyder endnu fjernere op fra dybet.

Landskabet er et affektrum som lydligt begynder i stilhed for at ende i tordenlarm. Visuelt er det spændt ud mellem det mørke og solfattige lavland og de solrige tinder på bjergets snehvide top.

Også personerne er klare modstillinger. Kunstneren Rubek har en kreativ fortid men er endt i spekulationer og formtvang. Ulfheims navn giver konnotationer til Freuds begreb das Unheimliche. Begrebet peger på en ustabil identitet og det ubehag, som må være i at møde sig selv som en spejling, en dobbeltgænger eller skygge.

Rubek i Når vi døde vågner (2021/22)
Rubek i Når vi døde vågner (2021/22)
Det uhyggelige og hemmelige

‘Unheimlich’ (uhyggelig, fremmed, ubehagelig osv.) synes at stå i modsætning til ‘heimlich’ og ‘heimisch’ (hyggelig, hjemlig, behagelig, fortrolig). Men ‘Heimlich’ er også det hemmelige, og det hjemlige er på den måde forbundet med det skjulte, farlige, uhyggelige. De uhyggelige affekter opstår ifølge Freud når objekter (fx en dukke eller skulptur) bliver levende, eller omvendt, når det levende bliver til et objekt. I Freuds begrebsverden er der en glidning mellem fantasi, drøm og virkelighed, hvor det velkendte bliver truende. Gengangeren som hjemsøger en, uden at man kan undvige, er en figur, som kan knyttes til dette. Dobbeltgængeren, som skaber en skyggeagtig og forvrænget spejling, er en anden figur. Det er præcist den slags uhyggelige portrætter, som Rubek skaber: hans skulpturer er fragmenterede og truer identiteten med at gå i opløsning.

Ulfheim understreger kraftigt sit begær efter det blodige og dyriske, men han er samtidig en knækket person med horn i panden (som faunen), og i sidste ende er han tilfreds med den sikre løsning.

På samme måde er Rubek også en stækket person, en kunstner, som har transformeret sit vitale begær efter sin elskede Irene til en kold og død statue. Begge har således mistet livskraften og den dionysiske drift til fordel for den apollinske formelle orden (jf. Nietzsche: Tragediens fødsel, 1872).
Kvinderne, Irene og Maja, er i modsætning til de to mandlige personer, præget af den ukontrollerbare dionysiske naturdrift, men også de er begge stækkede og indfanget af den sociale orden. På den måde er alle personerne ”døde”. Spørgsmålet er om de vækkes til live?

Selvrefleksionen

En vigtig del af dramaets affektive virkning er indskrevet i dets metaniveau, hvilket ikke er usædvanligt for Ibsen. Rubek vrænger og beklager sig over publikums manglende forståelse for hans værker og hans formening om at publikum kun ser det, de ønsker at se, og ikke er opmærksomme på kunstnerens intentioner, er kendetegnende for ham. Dette kunne måske også gælde det aktuelle publikum til NÅR VI DØDE VÅGNER i teatret.

Som i mange andre af Ibsens dramaer gentages replikker og strukturer samt referencer til klassiske tragedier. Rubek kalder sig ”digter”, og der er med de mange referencer til Ibsens værker en oplagt mulighed at se hans opstigningsdrømme som en selvkritisk spejling af Ibsens egne kunstnerambitioner. Det selvkritiske ligger både i dramaet og i Rubeks skulpturelle værk, hvor han har indføjet sig selv.
Derfor kan vi se Rubek-figuren som en form for selvkritik i forhold til Ibsens eget dramaturgiske ideal om objektivitet, hvor dramaet burde være renset for forfatterkommentarer, men faktisk sjældent er det.

Som Rubek siger det: ”En gang digter, altid digter”. Men det gælder faktisk for en række af Ibsens personer, at de omskaber virkeligheden i deres fantasi, og på den måde gendigter deres liv, indtil virkeligheden melder sig med utvetydig kraft.

Å, kære Brandes man lever ikke virkningsløst 27 år ude i de store fri og frigørende kulturforhold. Her inde eller rettere sagt, her oppe ved fjorden har jeg jo mit fødeland. Men - men - men: hvor finder jeg mit hjemland? Havet er det, som drager mig mest. - For resten går jeg her i ensomhed og planlægger noget nyt dramatisk noget. Men jeg kan ikke endnu se klart, hvad det blir til.

Ibsen i brev til Georg Brandes i optakten til Når vi døde vågner

Forestillinger på Studio i sæson 21/22

Når vi døde vågner
Studio
En fortælling om blindhed
StudioFRA 26. okt.
Til de lyse morgener
StudioFRA 27. jan.
Mermaid Show
StudioFRA 1. jun.