Studio helt tæt på
På STUDIO-scenen er sanserne og intimiteten i centrum.
Trine Holm Thomsen

STUDIO

STUDIO er stedet, hvor vi i særlig grad udvider rammerne for, hvad scenekunst er og kan være. Her bringer vi tendenser i spil og udfordrer grænserne for, hvordan vi er sammen i teatrets rum. Her bliver du en del af unikke oplevelser.

I denne sæson på STUDIO sætter vi spot på det affektive og skaber scenekunst, der er mættet med stemninger og sanselige rum fuld af musik og lyd, der påvirker os emotionelt og fysisk. Efter corona er det for os vigtigere end nogensinde at komme helt tæt på publikum, så vi sammen kan udforske og udfordre sociale fællesskaber og dyrke intimiteten og nærværet. Vi skal bringes i affekt og ikke kun forstå med hovedet – vi skal mærke med hele kroppen. Og er der noget, der har følt sig understimuleret i lang tid, er det vores corona-lænkede krop.

Aarhus Teaters huskomponist Marie Koldkjær Højlund beskriver det således: ”Det affektive er den kropslige evne, vi alle har til både at påvirke andre og blive påvirket STUDIO er stedet, hvor vi i særlig grad udvider rammerne for, hvad scenekunst er og kan være. Her bringer vi tendenser i spil og udfordrer grænserne for, hvordan vi er sammen i teatrets rum. Her bliver du en del af unikke oplevelser af andre. Det er i relationen mellem os og tingene og rummet at affekter opstår. Præcis ligesom en melodi opstår i relationen mellem toner og rytmer.”

Huskunstner og scenograf Nathalie Mellbye samarbejder tæt med Marie Koldkjær Højlund og den unge talentfulde instruktør Amanda Linnea Ginman om at skabe affektiv scenekunst i de to nye produktioner på STUDIO: Henrik Ibsens klassiker Når vi døde vågner og Til de lyse morgener, en nyskrevet hyldest til fællesskabet og festen efter pandemien. Vi er derudover glade for at kunne præsentere Ann Liv Youngs vilde performanceværk Mermaid Show og for at kunne genopsætte En fortælling om blindhed, der er særligt affektiv, idet den udfordrer hele vores sanseapparat ved at fratage os synet.


Studio Saloner

På STUDIO-scenen vil du i løbet af sæsonen kunne opleve forskellige saloner, der blander kunst og filosofiske perspektiver. For eksempel Cava & Croquis, hvor du kan lege med dit blik og din blyant. Salonerne er kurateret af Aarhus Teaters visionære huskunstner Nathalie Mellbye.

Afholdt 9. dec.
Der blev tegnet med kul og lavet mareridts-juleklip da skuespiller Emil Prenter stod model som Krampus. Til at synge julemaren frem deltog Aarhus Teaters Kor. 

Afholdt 5. nov.
En senaften med Cava og liderlig lyd til et late night, Quick&dirty-ASMR eksperiment. Vært: Nathalie Mellbye. Stemmer: Lasse Steen og Mette Klakstein

Afholdt 23. sept.

Skuespilelev Emil Busk Jensen stod croquismodel iscenesat af Nathalie Mellbye og med besøg af instruktør Amanda Ginman til snak om inspiration og muser. 

Afholdes 19. feb 
Kom til karneval i dit flotteste eller grimmeste kostume, der bliver cava og croquis - katter i tønde og boller med mælk når Nathalie Mellbye holder studio salon med Sofia Nolsøe som dagens fastelavns model.

Til de lyse morgener

Det der skulle have været et publikumsinvolverende eksperiment om vores behov for eskapisme, fællesskab og fest, som både en grundmenneskelig nødvendighed, men også som et produkt af et samfund, der hele tiden presser os til at tænke "mere", "højere" og "vildere"

På baggrund af corona-situationen har vi set os nødt til at aflyse forestillingen Til de lyse morgener. Forestillingens grundidé var at vi skulle samles om alt det vi har savnet allermest under corona, med fokus på nærvær og intimitet. Det er tiden desværre ikke til. Vi håber at forestillingen kan produceres i en eller anden form i fremtiden.

- Teaterdirektør Trine Holm Thomsen

Trods aflysning blev der arbejdet på at have basen for en forestilling klar, til at kunne realiseres på et endnu ikke afklaret tidspunkt. 

For Til de lyse morgener skal give os lov til at mærke alt det, vi længtes efter, da verden var lukket ned. Det er en hyldest til de fester, der ikke stopper, før solen står op. Hvor vi sammen skråler og danser os svedige og bevæger os dybt ind i ekstasen, mens vi tænker: Hell no, jeg tager aldrig hjem, jeg vil danse for evigt!

Under den hårde corona-nedlukning bad vi publikum om at fortælle os, hvad de savnede allermest:

"Jeg glæder mig til igen at kunne mødes med veninderne og drikke drinks. De der aftener, hvor vi griner højlydt, lytter intenst, mixer drinks i stride strømme, danser grimt til gamle 80'er hits, ryger smøger, når vi bliver fulde, krammer hinanden, giver store smækkys på kinderne mellem drinks, hviler hovedet på hinandens skuldre. Den der følelse af, at verden står stille bare en aftens tid, vi er i vores helt egen glædesfyldte boble, der er smæk på, men også rum til eftertænksomhed og store tanker. Kors mand, hvor jeg glæder mig!!!"  

- anonym besvarelse i februar ´21

Og vi er gået på jagt i popkulturen og kunsthistorien efter de situationer, der igennem tiderne har lært os, hvordan vi skal feste, begære og være med hinanden. Disse erfaringer, egne minder og borgeres input danner basen for at vi sammen med Aarhus Teaters Jakob Madsen Kvols og Sofia Nolsøe og publikum, skulle skabe et utopisk festscenarie i en postpandemisk virkelighed. 

"Vi er optaget af den tilstand der består af lige dele utopisk lykke og dystopisk angst, som vi alle sammen kender når man stavrer hjem en sommermorgen, med begyndende tømmermænd, men stadig opfyldt af lykke og spænding efter en vild aften"
Instruktør Amanda Linnea Ginman

Huskunstner og scenograf Nathalie Mellbye og instruktør Amanda Linnea Ginman fortsætter her det tværkunstneriske samarbejde, de udfoldede i sæsonens første STUDIO-forestilling, Når vi døde vågner. I samarbejde med lyddesigner Asger Kudahl, som stod bag lyduniverset til En fortælling om blindhed, undersøges festens dramaturgi. 


Artikelserie om det affektive rum 

Artiklerne skrives alle af Erik Exe Christoffersen og Ida Krøgholt, Institut for Kommunikation og Kultur - Dramaturgi, Aarhus Universitet og udgives i samarbejde med Aarhus Teater

En fortælling om blindhed inddrager tilskueren i Studioscenens ’affektive rum’
af Erik Exe Christoffersen og Ida Krøgholt, Institut for Kommunikation og Kultur - Dramaturgi, Aarhus Universitet

Hvordan og hvorfor diskuterer vi her. I forlængelse af artiklen følger et interview med dramatiker og instruktør, Christian Lollike, og dramaturg Tine Voss Ilum, hvor de fortæller uddybende om baggrunden for at blinde tilskuerne til denne forestilling. 

FORESTIL DIG AT DU IKKE KAN SE

Christian Lollike har iscenesat den portugisiske forfatter og nobelpristager José Saramagos roman EN FORTÆLLING OM BLINDHED som en forestilling, der inviterer tilskuerne til en oplevelse som blind. Her undersøger forestillingen blindhed dels som metafor og dels som sensorisk tilstand.

I tråd med romanen foregår forestillingen i en tid, hvor katastrofer udspiller sig. Det begynder med et enkelt tilfælde af blindhed, idet en mand, på vej til arbejde i sin bil, pludselig ikke kan se andet end et hvidt skærende lys. Det samme sker for flere andre, pludseligt og uden varsel er man blind, ramt af en virus, der breder sig som en pandemi

Der er ingen forskel mellem ude og inde, mellem her og der, mellem de få og de mange, mellem livet som vi lever det og livet som vi skal leve det. Og menneskene, hvordan er de, spurgte  igen med solbrillerne. De er som spøgelser, ja, netop sådan må det føles at være spøgelse, at vide at livet eksisterer fordi de fire sanser siger det, og alligevel ikke kunne se det.

(citeret efter José Saramagos bog)

Som tilskuer tager man del i blindhedens tilstand. Scenerummet består af brikse, som er fordelt i hele rummet. Man tager plads på hver sin briks og ifører sig et par hovedtelefoner, hvorigennem forestillingen udspilles i 3d-lyd. På briksen ligger også et par beskyttelsesbriller med hvid belægning, som man bliver bedt om at påføre sig.

Fortælleren fremmaner tilskuerens indre syn og den kaotiske verden, man befinder sig i uden synet med formuleringer som: ”Lad os sige at… ” og ”Forestil dig at…” Der tales direkte til tilskuerne og til det indre blik, der skal bringe dem til at forestille sig den blindes perspektiv.

Hvordan kan man forestille sig verden, hvis man er blind? Man hører, hvordan de blinde famler sig frem. En hvisker helt nær, en anden snubler og falder med et brag, noget skramler og knuses mod gulvet. På et tidspunkt mærker man noget, som strejfer én - er det et dyr, måske en rotte, som suser forbi?

Blinde gespenster

Saramagos roman omhandler blindheden i et samfund, som i høj grad er baseret på synet. Personerne er beskrevet uden identitetens detaljer: en taxachauffør, en pige med mørke solbriller, et barn, øjenlægen, lægens kone. For at begrænse smitten, isoleres de smittede på et nedlagt psykiatrisk hospital, og her bliver de adskilt fra samfundets almindelige orden. Berøvet synssansen, overlades de til føle-, høre- og lugtesans.

Der opstår nye relationer og en form for afhængighed mellem de blinde, men også en indbyrdes kamp, hvor blindheden fremmer eksistentielle følelser af ensomhed. De blinde føler sig som spøgelser, udenfor livet, selvom de kan fornemme at livet stadig findes, og de går i opløsning som personer, bliver rå, amoralske og sygelige.

I forestillingen fungerer blindhed som en sensorisk obstruktion, og fra denne udsatte position, oplever man som tilskuer blindhedens vidtrækkende konsekvenser. Som vi ved spiller synet en både sanselig praktisk og metaforisk rolle i vores samfund. Vi kender alle til det ikke at kunne se i mørke, og vi ved hvordan dette kan påvirke både andre sanser og følelser. Men synet spiller også en rolle i dannelsen af viden og klarsyn. Videnskab er en synliggørelse af skjulte kræfter, og idealet for al videnskab er transparens: hvorfor og hvordan ved vi det, vi ved? Blindheden truer den sociale logik og menneskelige relationer. Der er viden, som bliver ubrugelig, og som langsomt glemmes: hvad betyder skønhed for den blinde? Hvad er orden? Hvornår er det dag eller nat? Hvordan aflæser man retninger og afstande i rum?

For den blinde er hørelse, lugtesans, det taktile og fornemmelsen af afstande centrale for den sansemæssige orientering. Det er til en vis grad underkendte værdier i den vestlige civilisation, og det er disse som tages under behandling i EN FORTÆLLING OM BLINDHED.

Fortællemåden

Forestillingen er, som romanforlægget, bygget op omkring en alvidende fortæller. Her er fortælleren placeret ved en bar midt i rummet. Han er hvidklædt og sminket hvid i ansigtet og på den kronragede isse. En sand trickster, den hvide klovn eller en udgave af Jokeren, og når tilskuerne er på plads, tager han dem med ind i den skæbnesvangre begivenhed.

Den virtuelle reality-lyd, hvor recordede stemmer og lyde mixes med fortællerens live-stemme og reallyde fra rummet, skaber et kaotisk og skræmmende virkelighedsnært univers. Lyde og stemmer er skiftevis ganske nær, længere borte i rummet, skingert skrigende og intimt hviskende i øret, og oplevelsen af at være til stede i det hede centrum af katastrofen er åbenbar. Forestillingen indfører i den blindes perspektiv ved at arbejde med forskellige styrker af hvidhed og mørke. Man ligger på ryggen og ser gennem de hvide briller op i loftet. I begyndelsen opleves rummet som hvidt og så at sige uden grænser, men efterhånden begynder man at ane nuancer og skygger. Samtidig berøres ens briks fra tid til anden, så man bliver yderligere opmærksom på det konkrete rum.

Konflikten

I Saramagos historie følger man en kvinde, lægens kone, som er den eneste, der stadig er seende, hvilket hun holder hemmeligt. Det er hende, som organiserer de blinde, men hun lider også under dette ansvar. På et tidspunkt er der en gruppe blinde som danner en slags bande og kræver værdier og i sidste ende kvinder for mad. De nærmer sig et dyrisk stadie, de vil have kusse og voldtager i flæng flere af kvinderne omkring sig. Her har den seende en trumf, for det lykkes hende midt i et orgie af voldtægt, at snige sig ind på bandelederen og stikke en saks i halsen på ham. Hun befrier de blinde, men forrykker også en etisk balance. Hun har dræbt, og er nu selv kommet et skridt nærmere mod civilisationens opløsning.

Forestillingens affektive greb 

I forestillingen er kampen om maden, voldtægten og den seende kvindes dilemma skildret endnu mere nådesløst og intenst end i romanen. Man er som tilskuer installeret som blind midt i fiktionens rum, men liggende på en briks med en vis afstand til andre tilskuere, er man også afsondret fra de andre, og man glemmer dem måske, eller de optræder måske kun svagt i ens bevidsthed. Forestillingens konkrete blinding vil sandsynligvis lede til, at man som tilskuer kommer på et relativt stort sansemæssigt arbejde, og også får vanskeligere ved at overskue dramaets udvikling, som man selv er situeret i.

Da man dels er forhindret i at aflæse rummet visuelt, og dels er placeret midt i forestillingen med en livagtig 3d-lyd i ørerne, kan situationen opleves skræmmende realistisk, ja måske ligefrem klaustrofobisk. Uden synet bliver det vanskeligere at læse intentioner og motiver i fortællingen, og det bliver derfor også sværere at forudberegne forestillingens dramaturgiske forløb. Den usikkerhed, tilskueren er placeret i, forstærkes af den måde, forestillingen arbejder med lydniveauer: man lytter til flere lydlag, den afspillede 3d-lyd som modtages gennem hovedtelefonerne, og lydlaget som produceres i det faktiske rum rundt om tilskueren.

Det er nærmest umuligt at skelne disse lag af lyde fra hinanden, og den distance, som et lydunivers i hovedtelefoner normalt ville etablere, bliver her overgået af, at der sker noget i rummet rundt om en, som man ikke kan se men fornemmer i kraft af strejf og lyde. Man får derved skærpet opmærksomheden mod rummets stemning, mens det er sværere at holde styr på dramaets personer og stemmer, der blander sig mellem hinanden. Som tilskuer er man på den måde placeret i en sansemæssig og fortolkningsmæssig usikkerhed, og det at være blindet og ude af stand til at orientere sig med hørelsen, kan på den måde opleves som en form for kontroltab. Når noget i rummet strejfer én eller en skygge i rummet anes, vil man være ekstra opmærksom og vagtsom.

Selv om tilskuerne er bevidste om teatersituationens fiktion, kan forestillingens måde at nedsænke dem i det blinde perspektiv, altså både gøre dem usikre på dramaets udvikling, og på hvordan deres krop og person vil indgå i denne. På den måde arbejder forestillingen med tilskuernes sansemæssige beredskab og tilstræber med disse greb at skabe bevidsthed og sensitivitet i forhold til rummet, og idet tilskuerne er lukket inde i deres egen lille lydboble, at lede dem mod at lytte til egne kropslige fornemmelser. Dette er alt sammen med til at kendetegne forestillingens affektive greb. 

Mere end en lytning

Ved forestillingens begyndelse er der måske en vis tryghed i den lyttende position, man som tilskuer er placeret i på briksen. Man stilles i udsigt at overvære forestillingens begivenheder som vidne men uden at inddrages som medaktør, i stil med at lytte til en podcast. Men forventningen til tilskueren gradueres undervejs. I forbindelse med voldtægtsscenen sker der det, at fortælleren pludselig rejser et spørgsmål direkte til tilskuerne: Man bedes række hånden op, hvis man som kvinde ville melde sig til at give sin krop for mad. Her må man som tilskuer undre sig: er dette et retorisk spørgsmål eller et reelt? Dette placerer tilskueren i et dilemma: bør man svare og reagere ud fra egne personlige værdier, eller som én af de blinde? Og hvad sker der, hvis man markerer – og hvad, hvis man ikke gør det?

Som tilskuer bliver man her indfanget i forestillingens fiktion på en ny måde, dog uden mulighed for at ’gøre oprør’ mod ubehaget, endsige forstå, hvad det er for en rolle i dramaet, man forventes at reagere fra. Dilemmaet intensiveres ved at man er frarøvet den viden, som normalt gør kommunikation mulig, og som blindet kan man ikke tjekke, hvordan meddelelsen leveres, og hvordan de andre tilskuere modtager og forstår den: forventes jeg at skulle agere her? Og er der mon nogen af de andre, der rækker hånden op? Det kan ses som et taktisk fortællegreb, som underbygger forestillingens produktion af fysisk og fortolkningsmæssig usikkerhed. Som tilskuer kan man blive i tvivl om fortællerens koder og om kontrakten, og man kan da også diskutere, om dette skal ses som en uklarhed i iscenesættelsen eller en ubestemmelighed i værket. Under alle omstændigheder er den forståelsesmæssige usikkerhed, tilskueren her konfronteres med, et af forestillingens affektive greb.

Et mødested

Fortælleren har en ironisk distance, som også signaleres gennem hans hvide trickster-maskering. Det vækker næsten en form for nydelse at lytte til fortællerens stemme og til den rædsel, der rulles ud for ørerne af én. Verden er allerede et teater, forstår man, men man er måske også i tvivl om fortællerfigurens status, ikke mindst i det øjeblik, hvor forestillingen forventes at være til ende, hvor tilskuerne tager brillerne af og ser fortælleren stå midt i rummet, jonglerende med en pistol, som han tager ladegreb på. Hvad mener han med denne gestus? Sådan kunne man forestille sig, historien kunne slutte, siger han, og mens han smiler diabolsk, slentrer han ud.

Lollike har valgt at fokusere på tilskuernes oplevelse af anonymitet og isolation. Men her i forestillingens sidste øjeblik, er de overladt til hinanden og til stemningen i rummet. De sidder på briksene, ikke som anonyme tilskuere række på række, men fordelt i hele rummet, der danner et mødested, hvor man kan se på hinanden, læse hinandens ansigter og langsomt rejse sig og forlade fiktionen sammen. 

Blindhed i pestens perspektiv 

Den komplekse iscenesættelse af Saramagos roman åbner en række interessante perspektiver i forhold til en remediering fra roman til teater. Antonin Artaud skrev i 1937 om teater som en pest, der direkte og konkret griber ind i vores sansning og perception. Han så teatret som en genopdragelse af sanserne og kaldte dette ’Det dobbelte teater’ og ”Grusomhedens Teater”.

En af pointerne i Saramagos roman er, at blindhed går ud over evnen til kommunikation. Sproget går i opløsning og mister betydning. Der indtræder en form for anonymitet, hvilket breder sig til et angreb på hele civilisationen. I iscenesættelsen har Lollike valgt at forstærke denne pointe, dels ved faktisk at lade tilskueren mærke, hvordan kommunikationen kollapser, når man er berøvet synet, og dels ved at skitsere de blindes identitetstab gennem stemmer, som tilskuerne vanskeligt kan skelne fra hinanden. Stemmerne væver sig stadigt mere sammen, efterhånden som den blinde masse råber, sulter, kæmper om føden og slår hinanden ihjel. Tilskuerne mærker de konkrete effekter af blindhed på egen krop. På den måde griber fiktion og realitet ind i hinanden, og forestillingen fungerer både som metaforisk billede af en verden, hvis orden bryder sammen, og som konkret æstetisk genopdragelse af tilskuernes sanser. Måske bringes tilskueren til at reflektere: hvad ville jeg gøre, hvis en af mine nærmeste blev ramt af virus, som skilte os fra hinanden? Lollike har gjort dette spørgsmål yderst relevant ved at lade fortællingen få en mere radikal udgang end i Saramago’s forlæg. Lægens kone, den seende blandt blinde, hende, der nærmer sig civilisationens afgrund ved at slå voldtægtsforbryderen ihjel, foretager et medlidenhedsdrab, idet hun giver barnet, som er alene tilbage og har mistet sine forældre, en nådefuld død ved at kvæle det.

I affekternes vold

EN FORTÆLLING OM BLINDHED viser, hvor skrøbelig civilisationen er, og forestillingen lader tilskuerne mærke, hvad vores sanser betyder for os selv og for samlivet med andre. Det er noget de fleste kan genkende efter den lange coronapandemi med mundbind og uden mulighed for at kramme og give hånd.

Forestillingen spejler disse konkrete behov og begrænsninger men forstørrer også katastrofen, som pludselig ikke længere forekommer utænkelig. Forestillingen forholder sig på den måde både bekræftende og kritisk til affekt-dyrkelsen i samfundet. Kritisk, fordi den beskriver, hvordan det affektive kan føre til misbrug, mishandling og forførelser. Bekræftende, fordi den peger på, at det affektive også er et potentiale og et vitalt behov, som det er vigtigt at udvikle og italesætte, netop for at forhindre at det affektive bliver til destruktion. På baggrund af forestillingen kan det være super interessant at arbejde med blindhed som en teaterpædagogisk strategi: blinding tvinger kroppen til at finde nye måder at udtrykker sig, kommunikere og skabe relationer på gennem bevægelser og reaktioner.

I teatret befinder vi os normalt sammen med andre, hvis reaktioner, vi også sanser. Dette har denne forestilling vanskeliggjort, og frataget blikket, skabes en mulighed for at mærke verden og få nye blikke på virkeligheden.

"Lad os sige, at vi lever i en tid, hvor katastrofer hver dag udspiller sig. Om ikke lige for øjnene så i hvert fald tættere på end nogen siden før – Lad os sige det er i sådan en tid vi lever, og lad mig så fortælle jer en lidt usædvanlig historie. Forestil dig, at du står ved et lyskryds, en bil holder stille: Jeg kan ikke se, råber manden i bilen. Forestil dig at du ikke kan se … ”
(Fra manus)

Interview med instruktør og dramatiker Christian Lollike og dramaturg Tine Ilum

EN FORTÆLLING OM BLINDHED provokerer vores bevidsthed ved at gribe ind i forhold til vores vante sansninger, emotioner og dermed forståelse for, hvad der sker med os. Vi har talt med Christian Lollike, der har dramatiseret og iscesat José Saramagos roman og Aarhus Teaters dramaturg Tine Ilum om de valg, de har gjort i iscenesættelsen med henblik på at sanseliggøre tilskuerhenvendelsen.

Tilskuerne til En fortælling om blindhed kan ikke se forestillingen, og det er vanskeligt helt at sanse, hvad der faktisk foregår i rummet, og hvad der fx er recordet lyd. Hvordan har I arbejdet med denne dobbelthed?

LOLLIKE: Det er nyt for mig, jeg har ingen metode. Da vi afleverede modellen, skulle der være ting og sager med i midten, hvor fortælleren står, men ”tilskuerne kan jo ikke se” sagde teknikerne. Det var sværere, end jeg havde regnet med. Vi ville gerne inddrage tilskueren i rummet, så man ikke, ved hvad der er optaget og reelt. Vi er både i det konkrete teaterrum og et imaginært rum, som tilskuerne forestiller sig. 

Det var ikke alle lyde, man kunne fornemme, hvor kom fra. Er det en pointe, at det er svært at høre forskel?

LOLLIKE: Helt klart, det har været strategien. Jeg har svært ved at afgøre, hvorfor det virker, og hvorfor det gør det gyseragtigt. Men vi har søgt en balance mellem fiktion og realitet.

ILUM: Ind i mellem bliver man faktisk reelt berørt i rummet. Virkelighedsfornemmelse og den emotionelle affekt påvirker hjernen, og derfor er der en indbygget spænding mellem fiktion og realitet, og det bliver mere mærkbart. Man kommer måske i tvivl, om man fx skal reagere på de spørgsmål, som stilles i forestillingen. Skal man række hånden op i virkeligheden, eller er det i fiktionen? Det er sårbart at ligge der, og man er sikkert bange for at blive udpeget til et eller andet. Nogle rækker ikke hånden op, eller det er en forsigtig finger, som dukker op, når der spørges, om kvinderne vil sælge deres krop for mad. Men det er det dilemma, som er centralt. Hjernen kører, og man tænker, om der mon er der nogen, som ser det? Tilskuerne skal bare opleve det dilemma, som man konfronteres med som blind.

LOLLIKE: EN FORTÆLLING OM BLINDHED er en post holocaustroman, som spørger: hvor godt kender du dig selv? Det er den usikkerhed og desorientering, vi forsøger at skabe. Coronasituationen gjorde, at de spørgsmål bliver konkrete. Kan det hele virkelig gå i stå? Katastrofen er et potentiale, som gør, at det virker eksistentielt rigtigt at stille disse spørgsmål. Vi har også indført en sang, og publikum er måske i tvivl, om de kan synge med, men det gør teknikkerne, de synger, og så følger tilskuerne måske med.

Jeg læste bogen for flere år siden som en historie, men i dag er det konkret og tilfældigt, at det i den grad svarer til situationen. Dramatiseringen var i gang længe før coronaen kom.

Vi har skruet op for det, men det skal helst ikke komme til at handle om, at folk er umoralske. Jeg vil hellere havde dem til at se indad og vurdere inde fra: Hvad er det der sker med os under en epidemi?

Vi ville gerne være mere interaktive. Noget, jeg savner, er det fællesskab, som opstår ved at de blinde rører hinanden. Oprindeligt tænkte jeg, at folk fra blindesamfundet skulle føre tilskuerne, men vi måtte ikke røre publikum, så man kan ikke blive ført rundt. Det er mange ting, man kunne gøre, for at give oplevelsen af blindhed.

Det centrale fokus er, at vi mister orienteringsevnen, det at vi ikke rigtig ved, hvem der siger hvad. Rollerne er ikke klare karakterer, der en måske en genkendelighed, men det er ikke som i bogen.

Vi ved ikke, hvem der siger hvad. Der er en manglende orienteringsevne. Metaforisk og reelt. Det er kun barnet og den seende, som skiller sig ud, og som har en særlig funktion og evne.

Hvornår bliver det klart, at kvinden er seende?

Det var vi meget i tvivl om. På et tidspunkt var hun endda skrevet ud af fortællingen. Vi behøver ikke at have en bestemt sammenhæng, det er mere de eksistentielle spørgsmål. Tilskuerens egen forestillingsevne og spørgsmålet om, hvad hvis det nu var mig. Den seende kvinde tænker, det er i orden, at manden har sex med den blinde, det er spændende, men holder den? Vi har ændret og forstærket et overgreb i romanen. Det er tydeligt, hvordan menneskeligheden forsvinder, men det var svært med den seende kvinde. Hun er central, som en slags kontrast til de blinde, men det var lidt den samme funktion som fortælleren. Vi tog hende ud på et tidspunkt, men så mistede vi noget, så hun kom ind igen, for vi ville gerne have tilskuerne til at tænke: Tænk hvis jeg var den eneste seende, hvordan ville det være? Interessen i det spørgsmål skaber nogle forpligtigelser. Det ligger lidt op af Triers Dogville, som er en moralsk diskussion, som hovedpersonen skaber, som et eksperiment: Hvad er moral? I EN FORTÆLLING OM BLINDHED begår kvinden to drab, som hævn eller som medlidenhed.

Hvordan oplever i, at tilskuerne reagerer på hinanden og påvirker hinandens sanser, når de ikke kan se og er berøvet fornemmelsen for de andre?

LOLLIKE: Har man samme fælles oplevelse? Det at man ligger som små øer er intimt, og man er i tvivl om de andre har hørt det samme. Der er et fælles åndedræt, men folk har måske lyst til at spørge om de også oplevede det eller det?

Hvad med applaus?

LOLLIKE: Det er en irriterende udfordring, hvordan slutter det? Vi har prøvet forskellige løsninger: Fortælleren truer tilskuerne. Han er skamfuldt og går ud. Han lader pistolen og tager på sig, at han er fortæller. Handlede det om ham? Nej vi vil lade tilskuerne konfrontere sig selv og ikke ham. Vi opfordrer ikke til det, men hvis de klapper, går han ind og takker. Det er slut, men tilskueren tænker måske: skal jeg rejse mig? Det var ubehageligt og man har ikke lyst til at applaudere ubehaget. Det tager tid at komme ud af forestillingen, og man ved måske ikke, hvad man applauderer. Man har det som mulighed, men vi opfordrer ikke til det. Det er klart, der er nogle ting, vi skal lære, det er noget af det centrale ved teater, at tingene kan ændre sig. Selvom scenerne er fastlagt, så er det live og i en dynamisk udvikling mellem fortæller og tilskuer.

Har samarbejdet være specielt?

LOLLIKE: Vi har samarbejdet med en gruppe studerende på Universitetet. Jeg blev bedt om at lave et forløb på Nordisk, så jeg foreslog, at vi dramatiserede romanen, og de studerende skrev. Mange af de forslag er faktisk kommet med. Det er en måde at åbne den kreative proces. Det har været en lang proces, en kringlet vej, meget er også røget ud. Vi har haft mange deltagere i processen.

ILUM: Instruktøren er den kunstner som bestemmer og håndterer de mange forslag uden at miste sin egen idé. Generelt bruger vi på Studioscenen mange timer til at eksperimentere. Rummet har været åbent, og der er forskellige deltagere. Lyddesigneren har spillet en kæmpe rolle sammen med lysdesigneren. Der har skabt en vigtig dynamik i forhold til det, at vi er i mørket. Det vækker os, og det at være blind er også et indtryk af farver og lys

Interview foretaget af Erik Exe Christoffersen og Ida Krøgholt, september 2020

Det affektive rum i Når vi døde vågner 
af Erik Exe Christoffersen og Ida Krøgholt, Institut for Kommunikation og Kultur - Dramaturgi, Aarhus Universitet

Det affektive spiller i vores samtid en markant rolle og indgår nærmest dagligt i medieoverskrifterne. Had til eliten, udskamning af diverse tilbøjeligheder, vredesudbrud og mishagsytringer rammer i flæng, det religiøse er vendt tilbage som ’blød værdi’, tårer er ikke forbeholdt børn og svage sjæle men er en gængs reaktion på sportslig kamp, kunstneriske udtryk eller politiske svinestreger.

Grænserne for hvad man kan tillade sig, og hvad man vil finde sig i, flytter sig tand for tand. Normer og traditioner betød tidligere, at der var en skelnen mellem, hvad man kunne sige og gøre i privatlivet og i det offentlige rum. I dag er det private ikke længere udenfor offentlighedens blik, og den ene private afsløring efter den anden falder. I #MeTOO bølgen er der ingen juridiske regler for, hvad man kan dømmes for, men ofte affektive og stemningsbaserede smagsdomme. Samtidig rummer det affektive et enormt potentiale i forhold til handling og forandring.

Det affektive er på den måde en slagsmark, hvor der hverken hersker regler, retfærdighed, sandhed eller objektivitet. Det affektive er både noget mærkbart, men også næsten udefinerbart. Affekter kan være personlige følelser, krops- og sansedefinerede emotioner eller stemninger. De kan være mere eller mindre intensive, vitale og identitetsskabende. Oplevelsen af skam eller stolthed af ens seksualitet eller etnicitet kan grundlægge erfaringer, som får betydning for ens identitet.

Affekter spreder sig som ringe i vandet, som bølger og reaktioner på andres affekter, det er i relationer mellem personer, i forholdet til dyr, til naturen og alle mulige objekter. Det affektive trives i alle dele af kulturen og er med til at skabe polariseringer og marginaliseringer mellem dem og os. Det, som har intensiveret det affektive de senere år, er blandt andet at marginaliserede kulturer ikke længere finder sig i at blive misrepræsenteret eller ligefrem ugleset eller latterliggjort.

Marginaliserede fællesskaber har insisteret på at genskabe deres position, som en særlig unik og stolt identitet. I kunstens felt er mange udtryksformer iscenesat med henblik på en sådan revitalisering af marginaliserede identiteter. På Aarhus Teater gælder det fx teaterkoncerten VITA DANICA, som i foråret 2021 spillede på Scala Scenen, hvor den danske sangskat blev belyst gennem marginaliserede bønders blikke, og hvor en mangfoldighed af seksualiteter og etniciteter fyldte scenen og fremførte sangskatten dansende.

Begyndelsen af Når vi døde vågner lyder:


PROFESSOR RUBEK sér op fra sin avis. Nå Maja? Hvad er der i vejen med dig?
FRU MAJA. Hør bare hvor lydløst her er.
PROFESSOR RUBEK smiler overbærende. Og det kan du høre?
FRU MAJA. Hvilket?
PROFESSOR RUBEK. Det lydløse?
FRU MAJA. Ja det kan jeg da rigtignok.
PROFESSOR RUBEK. Nå, du har kanské ret, mein Kind. Man kan virkelig høre lydløsheden.
FRU MAJA. Ja det skal gud vide en kan. Når den er så rent overvældende som her, så –
PROFESSOR RUBEK. Som her ved badet, mener du?
FRU MAJA. Overalt her hjemme, mener jeg. Inde i byen var der jo larm og uro nok. Men alligevel, – jeg syntes, at selve larmen og uroen havde noget dødt over sig.
PROFESSOR RUBEK med et forskende blik. Er du ikke videre glad for, at du er kommen hjem igen, Maja?
FRU MAJA sér på ham. Er du glad?
PROFESSOR RUBEK undvigende. Jeg –?
FRU MAJA. Ja. Du, som har været så meget, meget længere borte end jeg. Er du rigtig glad nu, da du er hjemme igen?
PROFESSOR RUBEK. Nej – oprigtig talt – ikke sådan rigtig glad –
FRU MAJA Livfuldt. Der kan du bare sé! Var det ikke det, jeg vidste!
PROFESSOR RUBEK. Jeg har kanske været alt for længe borte. Er kommen helt væk fra alt dette her, – dette her hjemlige.
FRU MAJA ivrig, rykker sin stol nærmere til ham. Der kan du bare sé, Rubek! Lad os lige så godt rejse vor vej igen! Så fort vi bare kan.
PROFESSOR RUBEK lidt utålmodig. Ja-ja, det er jo også meningen, kære Maja. Det véd du da.
FRU MAJA. Men hvorfor ikke nu straks? Tænk, vi som kunde ha’ det så lunt og mageligt dernede i vort nye, dejlige hus –
PROFESSOR RUBEK smiler overbærende. Egentlig skulde man vel si’e: vort nye dejlige hjem.
FRU MAJA kort. Jeg siger heller hus. Lad os bli’ ved det.

Henrik Ibsens NÅR VI DØDE VÅGNER er i sæson 2021/22 en ny satsning på at skabe et affektivt rum, hvor tilskuerne vil møde Ibsens tekst i en revitaliseret version.

Den ibsenske teaterform har traditionelt en markant adskillelse mellem det sceniske rum og tilskuerrummet. Fiktionen er så at sige beskyttet af den 4. væg: en transparent væg, som markerer fiktionsrummets afgrænsede univers. Den 4. vægs konvention lader som om, tilskuerne ikke er tilstede. Da konventionen blev ”opfundet” i slutningen af 1800-tallet, provokerede den tilskuerne ved at lade skuespillerne vende ryggen til tilskuerne nede i salen.
Spørgsmålet er, hvordan det affektive rum placerer tilskuerne, og hvad dette gør ved Ibsens drama?

Ibsens episodiske drama

Hovedpersonerne i NÅR VI DØDE VÅGNER er PROFESSOR ARNOLD RUBEK, billedhugger
FRU MAJA RUBEK, hans hustru, GODSEJER ULFHEJM,  Irene, EN REJSENDE DAME i hvidt samt EN DIAKONISSE i sort

Første akt foregår ved et badehotel. Anden og tredje akt i nærheden af et højfjeldssanatorium.
Stykket handler om kunst og kunstens virkning på betragteren og værkets relation til tilskueren. Det behandler kunstnerens identitet og selvopfattelse gennem hans forhold til sin model, som han både udnytter og er forelsket i. Kunsten og kunstneren iscenesættes som en slags parasit eller vampyr, der suger det sanselige ud af livet. Det betyder, at personerne er som en slags "zombier" eller levende døde, ude af stand til at leve og opleve. Spørgsmålet, om de vågner til livet eller om dette er uigenkaldeligt tabt, giver teksten ikke noget klart svar på.

Ibsen kalder selv dramaet en epilog. Han har forklaret, at det skulle ses som en form for afrunding af den række af realistiske dramaer, som begyndte med Et dukkehjem i 1879 og senere blev efterfulgt at værker som Gengangere, Vildanden, Hedda Gabler og Bygmester Solness. Og det er da også ganske markant, at der i teksten er mere eller mindre udfoldede referencer til flere af disse dramaer.

Som bekendt ender Et dukkehjem med at Nora forlader hjemmet og smækker med døren. Hun bliver således hjemløs. Når vi døde vågner forfølger denne hjemløshed, som præger alle personerne, og stykket foregår ude i det åbne landskab uden hjemlige rammer.

Ibsen afviger fra den vante dagligstuerealisme med et symbolsk og affektivt rum præget af lyd, sang og med mange referencer til andre værker som Lohengrin, en opera af Richard Wagner komponeret 1846-1848 og Pygmalion, som ifølge Ovids Metamorfoser var kunstneren, som i sin foragt for kvinders laster selv skar en elfenbensfigur af idealkvinden og forelskede sig i denne figur.
I NÅR VI DØDE VÅGNER har billedhuggeren Rubek, med inspiration fra sin model Irene, skabt mesterværket Opstandelsens dag. Sammen har de kaldt skulpturen ”barnet”, og værket fremstår som et billede på deres forhold, hvor det kunstneriske arbejde så at sige har erstattet et mere kropsligt og erotisk forhold.

Da det skabende arbejde var afsluttet, forlod Irene billedhugger Rubek, hun forsvandt for at undgå at dræbe ham som hævn, idet hun mente, han havde stjålet hendes sjæl og nedsænket den i værket, ”barnet.” I Ibsens univers, som fx i Et dukkehjem, antager relationen mellem mand og kvinde ofte denne teatrale karakter, de leger og fastholder hinanden i en uansvarlig barnlighed, som betyder at de faktiske børn forsømmes og ”barnet” som kunstværk idealiseres.

Irene rejste bort og blev ”prostitueret”. Hun viste sig frem på ”scener”, hun blev desuden psykisk syg og tvangsindlagt.

Rubek reviderede værket og indsatte sig selv i det som tvivleren, ligesom han tilføjede menneskedjævle til skulpturen. Værket opnåede berømmelse og anerkendelse, og Rubek blev en hædret kunstner. Han blev gift med Maja og etablerede ”et hjem” i udlandet med hende. Det bliver sagt om hans værker, at de er uhyggelige portrætter, som rummer skjulte trolde og djævle, hvis betragteren ser ordentligt efter.

Ved dramaets begyndelse er der gået en del år, og Rubek og Maja er vendt hjem til Norge på en ferie ved kystbadet. Her møder de Irene, som følges af hendes sortklædte sygepasser ,og de møder jæger Ulfhejm.
Maja og denne jæger, bjørnedræberen kaldes han, aftaler en tur på fjeldet.
Parallelt hermed tager Rubek og Irene på en vandring. De beslutter sig for at bestige bjerget på trods af vejret. Det sidste man ser og hører er en tordenlignende larm fra en snelavine, som de begraves i. Rubek og Irene har forfulgt overjordiske idealer, men indhentes af den rå natur.

Maja og Ulfhejm vælger at vandre ned fra bjerget, da uvejret begynder at rase, hvilket er en mere pragmatisk nedstigning, og stykket slutter med Majas jubel over følelsen af frigørelse. Hun synger ”fra dybet”.

Opstigning eller nedstigning

Både opstigningen og nedstigningen har utvetydig symbolsk karakter og står i skærende kontrast til hinanden. At stige op på bjerget udtrykker en romantisk drøm om opstigningen til lyset og solen (som i Bygmester Solness), mens beslutningen om at bevæge sig ned er en mere pragmatisk besindelse på overlevelse. Den ligner Krogstads og fru Lindes praktiske fornuft i Et dukkehjem. Maja er den vingeskudte vildfugl og Rubek en ”udstoppet rovfugl” (jf. Vildanden) og jægeren Ulfhjem er et tæmmet dyr uden idealer.

Ibsen falder tilsyneladende ikke for hverken den ene eller den anden løsning, og dramaets slutning rummer tydeligvis sin egen ironi i forhold til beskrivelsen af de to par, hvor det ene opløses i dødens lys, mens det andet justerer deres drømme i forhold til det, der nu engang er muligt, men bilder sig ind at være fri.

IRENE. Ja, gennem alle tågerne. Og så helt op til tårnets tinde, som lyser i solopgangen.

Tågeskyerne sænker sig tættere om landskabet. Professor Rubek med Irene ved hånden stiger op over snebræen til højre og forsvinder snart inde i de lave skyer. Hvasse stormstød jager og hviner gennem luften.

​Diakonissen kommer frem oppe i stenstyrtningen til venstre. Hun standser der og sér sig taus og spejdende omkring.

FRU MAJA høres juble og synge fjernt nede i dybet. Jeg er fri! Jeg er fri! Jeg er fri! Mit fangenskabs liv er forbi! Jeg er fri som en fugl! Jeg er fri!

Pludselig høres en tordenlignende larm oppe fra snebræen. Den glider og hvirvler i rasende fart nedover. Professor Rubek og Irene skimtes utydeligt at hvirvles med i snemasserne og begraves i dem.

DIAKONISSEN udstøder et skrig, strækker armene mod de faldende og råber

Irene! (står en stund taus, så slår hun kors foran sig i luften og siger). Pax vobiscum!

Fru Majas jubel og sang lyder endnu fjernere op fra dybet.

Landskabet er et affektrum som lydligt begynder i stilhed for at ende i tordenlarm. Visuelt er det spændt ud mellem det mørke og solfattige lavland og de solrige tinder på bjergets snehvide top.

Også personerne er klare modstillinger. Kunstneren Rubek har en kreativ fortid men er endt i spekulationer og formtvang. Ulfheims navn giver konnotationer til Freuds begreb das Unheimliche. Begrebet peger på en ustabil identitet og det ubehag, som må være i at møde sig selv som en spejling, en dobbeltgænger eller skygge.

Det uhyggelige og hemmelige

‘Unheimlich’ (uhyggelig, fremmed, ubehagelig osv.) synes at stå i modsætning til ‘heimlich’ og ‘heimisch’ (hyggelig, hjemlig, behagelig, fortrolig). Men ‘Heimlich’ er også det hemmelige, og det hjemlige er på den måde forbundet med det skjulte, farlige, uhyggelige. De uhyggelige affekter opstår ifølge Freud når objekter (fx en dukke eller skulptur) bliver levende, eller omvendt, når det levende bliver til et objekt. I Freuds begrebsverden er der en glidning mellem fantasi, drøm og virkelighed, hvor det velkendte bliver truende. Gengangeren som hjemsøger en, uden at man kan undvige, er en figur, som kan knyttes til dette. Dobbeltgængeren, som skaber en skyggeagtig og forvrænget spejling, er en anden figur. Det er præcist den slags uhyggelige portrætter, som Rubek skaber: hans skulpturer er fragmenterede og truer identiteten med at gå i opløsning.

Ulfheim understreger kraftigt sit begær efter det blodige og dyriske, men han er samtidig en knækket person med horn i panden (som faunen), og i sidste ende er han tilfreds med den sikre løsning.

På samme måde er Rubek også en stækket person, en kunstner, som har transformeret sit vitale begær efter sin elskede Irene til en kold og død statue. Begge har således mistet livskraften og den dionysiske drift til fordel for den apollinske formelle orden (jf. Nietzsche: Tragediens fødsel, 1872).
Kvinderne, Irene og Maja, er i modsætning til de to mandlige personer, præget af den ukontrollerbare dionysiske naturdrift, men også de er begge stækkede og indfanget af den sociale orden. På den måde er alle personerne ”døde”. Spørgsmålet er om de vækkes til live?

Selvrefleksionen

En vigtig del af dramaets affektive virkning er indskrevet i dets metaniveau, hvilket ikke er usædvanligt for Ibsen. Rubek vrænger og beklager sig over publikums manglende forståelse for hans værker og hans formening om at publikum kun ser det, de ønsker at se, og ikke er opmærksomme på kunstnerens intentioner, er kendetegnende for ham. Dette kunne måske også gælde det aktuelle publikum til NÅR VI DØDE VÅGNER i teatret.

Som i mange andre af Ibsens dramaer gentages replikker og strukturer samt referencer til klassiske tragedier. Rubek kalder sig ”digter”, og der er med de mange referencer til Ibsens værker en oplagt mulighed at se hans opstigningsdrømme som en selvkritisk spejling af Ibsens egne kunstnerambitioner. Det selvkritiske ligger både i dramaet og i Rubeks skulpturelle værk, hvor han har indføjet sig selv.
Derfor kan vi se Rubek-figuren som en form for selvkritik i forhold til Ibsens eget dramaturgiske ideal om objektivitet, hvor dramaet burde være renset for forfatterkommentarer, men faktisk sjældent er det.

Som Rubek siger det: ”En gang digter, altid digter”. Men det gælder faktisk for en række af Ibsens personer, at de omskaber virkeligheden i deres fantasi, og på den måde gendigter deres liv, indtil virkeligheden melder sig med utvetydig kraft.

Å, kære Brandes man lever ikke virkningsløst 27 år ude i de store fri og frigørende kulturforhold. Her inde eller rettere sagt, her oppe ved fjorden har jeg jo mit fødeland. Men - men - men: hvor finder jeg mit hjemland? Havet er det, som drager mig mest. - For resten går jeg her i ensomhed og planlægger noget nyt dramatisk noget. Men jeg kan ikke endnu se klart, hvad det blir til.

Ibsen i brev til Georg Brandes i optakten til Når vi døde vågner

Forestillinger på Studio i sæson 21/22

The Supreme Gentleman

Sæson 20/21 & 21/22

Spiller ikke længere
En fortælling om blindhed

Sæson 20/21 & 21/22

Spiller ikke længere
Til de lyse morgener
Ude i byen
Mermaid Show
StudioFRA 1. jun.